近些年，在大眾文化尤其是圖書市場中，“民國范兒”的圖書特別暢銷。不管是亂世英豪、文人雅士，還是大家名媛、革命女俠，就連民國教科書、民國版圖書也如出土文物般“重見天日”，以至于《走，回民國住兩天》、《去趟民國：1912~1949年間的私人生活》、《活在民國也不錯》等，僅從書名即可獲悉這是一趟穿越到民國的文化列車。諸如《民國風度》、《民國氣質》、《民國衣冠》、《民國底氣》、《民國風景》等林林總總的民國敘述，不再是一個“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的意識形態戰場，也不是“落后就要挨打”的血跡斑斑的近現代中國悲歌，更不是從一次又一次的挫敗中最終走向新民主主義勝利的革命史。這些念茲在茲的“民國范兒”無心也無力搭建一條連接近代、現代與當代的高架橋，反而傾心于裝飾一座民國化的主題公園，讓人們在文武北洋、民國先生、民國女人、民國大學等系列櫥窗中流連忘返。如此這般的民國想象，就像一個亂花漸欲迷人眼的萬花筒，任憑歷史的車輪如何翻轉，看到的總是“那些人，那些事”。

　　“范兒”是一種北京方言（“兒話音”就很有北京范兒），“夠范兒”、“有范兒”是指能夠代表某種風尚或風格的氣派和勁頭，就像京劇演員唱念做打的一招一式就很“有范兒”，一種看得見、摸得著的視覺形象。顧名思義，民國范兒就是一種與民國有關的勁頭和作派，按照知名文化人陳丹青的定義，民國范兒是“一種趣味、一種風尚和一種美學”。如此民國范兒與其說是那個時代固有的風采，不如說是這些年重新發現并賦予民國的特殊風韻。也就是說，只有當民國范兒作為一種命名方式被發明出來之后，那些散落在現代中國歷史中的風土人情才能被擺放在民國的櫥窗里。這種民國想象固然與圖書市場的策劃以及跟風效應有關（僅以《民國范兒》為書名的圖書就有好幾種），但聲勢如此浩大的民國風恰好是在中國經濟崛起時代浮現出來的文化想象，這也反映了當下都市消費的文化心理。

　　如果把《新周刊》2010年9月的封面專題《民國范兒》作為一種標識，那么這種新的民國想象讓人們“驀然”發現原來并不陌生的民國竟然如此“有范兒”，“數名流人士，還看民國”。在《民國范兒》一書中，民國既不是有頭有尾的歷史大敘述，也不是政治、經濟、社會等國計民生的大主題，而是目不暇接、眼花繚亂的民國風情、掌故和逸聞趣事，即使作為系列文章推出的“民國先生”，也是如詞條般排列的人物小傳，這種字典式的春秋筆法本身是為了實現“可以觸摸的民國”的效果，曾經明爭暗斗、民不聊生的“萬惡的舊社會”華麗轉身為民國“新天地”。這些鋪陳、羅列式的寫作方式也成為其他民國圖書效仿的民國范兒，就像《民國說明書》、《民國就是這么生猛》、《那個離經叛道的民國》一樣，民國文化經過民國范兒的烤箱變成了風流倜儻的各色糕點，每個糕點都有不同的口味和成色，如章太炎是“瘋”、劉文典是“狂”、辜鴻銘是“怪”、蔣廷黻是“犟”、胡適是“雅”、梁溯溟是“呆”與“直”等。在這種事無巨細的敘述中，歷史并不長的民國變成了消費主義時代的文化景觀。

　　與上世紀80年代所呈現的民國亂世英雄、大時代（大上海）的風云兒女不同，民國范兒更擅長講述大人物的小日子、名士的“微歷史”，恰如《去趟民國：1912~1949年間的私人生活》的序言中所述“這是一本隨意翻翻的書—沒有頭尾，沒有章節，沒有次序”，內容就是民國名人們的飲食、穿戴、居所、家事、家境、起居、聚會、恩怨等日常瑣事，或者如《民國笑忘書》中所述胡適的糖尿病、陳寅恪的擇偶觀以及《活在民國也不錯》中公務員魯迅買房記等民國八卦。這些民國圖書如同供游客使用的旅行指南，只負責展示、呈現一種文化場景，并不訴諸于解釋或探究風景背后的歷史與社會緣由，仿佛一切都是渾然天成、自然而然。這種從大歷史、政治史、國家史向小歷史、個人史、物質史的轉變，也是冷戰終結、后現代文化的產物。文化不再像文化斗爭、文化革命的年代那樣承擔著政治實踐的功能，而蛻變為一種能夠被展示、被消費的去政治化的旅游經濟學，甚至連傳統與現代、封建與啟蒙、東方與西方等之間的價值對立也不存在了，都可以彼此兼容、打包銷售。這種如中國卷軸畫似的民國風物志，就像一張張孤零零地穿越歷史塵埃的老照片一樣，既儲藏著照片所拍攝年代的文化信息，又在當下讀者的注視下從具體歷史脈絡中抽離出來，變成一處可感、可觸、可聞、可觀、可把玩的文化“古玩”。

　　在這場民國文化“展覽”中，有3個展廳尤為引人注目，這就是玉樹臨風的“民國先生”、雍容華貴的“民國女人”和正義凜然的“民國軍人”，這些曾經在中國革命史及近代史中隱而不彰的群體成為民國舞臺的主角。民國先生是指有風骨、有氣度的民國知識分子，“愛屋及烏”地，民國先生所屬的民國大學也受到追捧（如抗戰時期的西南聯大）；民國女人是有才華、有性情的名家閨秀；民國軍人則主要指國民黨抗戰老兵。如果說民國先生是80年代以來知識分子想象的新形態、民國女人展示了新的女性故事，那么民國軍人則借他者之軀重述新的國家神話。正是這樣3張面孔成為吸引人們“回民國住兩天”的精神動力，也是“引無數英雄競折腰”的誘惑所在。

　　民國先生是這三種形象中最具有民國范兒和民國精神的“模特”，也是民國圖書中出版最多的主題。作為“民國背影”、“民國風度”、“民國底氣”、“民國風骨”的民國先生，可謂包羅萬象，幾乎把近現代知識分子一網打盡，既有大學校長蔡元培、梅貽琦、張伯苓、傅斯年、蔣夢麟等，又有國學大師梁啟超、錢穆、陳寅恪等，還有鄉建知識分子晏陽初、梁漱溟、陶行知等。這些耳熟能詳的民國先生成為“名角”與新時期以來關于知識分子的想象有關。上世紀七八十年代之交，知識分子以歸來的受難者、劫難的幸存者、暴力的反抗者的身份成為批判“文革”、反思革命的主體，形成了政治、體制、組織作為“壓抑”與自由、獨立、個人作為“解放”的二元對立修辭方式。如果說主動參與政治、自覺承擔文化革命的責任是“五四”以來現代知識分子的主旋律，那么80年代逃離政治、追求自由精神則成為新一代知識分子的自我想象。這種體制與知識分子之間的對立在90年代被表述為體制內與體制外、官方與民間的區別。

　　在90年代的大眾文化中，最為流行的文化熱點就是以親歷者的回憶錄、隨筆集為主的“反右”書籍，遭受政治迫害的右派被書寫為自由知識分子的代表，其中50年代受到批判的經濟學家顧準、國學大師陳寅恪以及90年代成名、早逝的作家王小波則成為“獨立之精神，自由之思想”的實踐者，是反體制的文化英雄。相比80年代知識分子在體制內完成自我批判，90年代較為自由、獨立的知識分子有了更為堅實的制度基礎，這就是90年代市場化進程為體制外的民間想象提供了“真實的”社會（市場）空間。當然，在這種略帶悲情的自由知識分子想象中，看不見的是同樣在90年代處于體制外的農民工和從體制內下崗的工廠工人的身影，他們顯然無法分享因市場的來臨而釋放的獨立、自由的幻象。新世紀以來自由（民間）知識分子被民國先生的形象所取代，民國先生不僅大多擁有留洋（美）背景、是文化知識精英，而且在民國政府中擔任要職，還保留著傳統文人的風雅和趣味，可謂“腳踏政治、文化兩只船”。從這里可以看出，民國先生絕非布衣先生，而是“談笑有鴻儒，往來無白丁”的民國大佬、上流權貴和名人雅士，這也呼應著近些年對“富而有禮，貴而不驕”的貴族文化的向往。

　　與之相似，被人們津津樂道的民國女人也絕非“尋常百姓家”。如果說20世紀八九十年代上海懷舊潮中晚清歌妓、民國月份牌美女以及旗袍女郎作為摩登上海的性感尤物，那么在民國范兒中女人則變成了一種“含著金鑰匙出生的名媛”。在《民國女人》一書的彩頁中依次出現的女性是宋美齡、冰心、李霞卿（中國第一位美女飛行員）、林徽因、張愛玲、趙四小姐、何香凝等，這些出身顯貴的女性不僅有大人物做丈夫（預示著和諧美滿的家庭），而且也是有自己獨立事業的職業女性（新女性）。這種新女性與高階層的社會身份的結合，無疑示范著當下社會最讓人“羨慕妒忌恨”的成功女人的形象。

　　在民國軍人的想象中，最為重要的歷史事件不是決定“建國大業”的國共之爭，而是抗日戰爭。與民國先生、民國女人收編了八九十年代的大眾文化想象相似，80年代就出現了國軍正面抗戰的歷史敘述（如電影《血戰臺兒莊》等），以至于在《南京！南京！》（2009年）、《金陵十三釵》（2011年）等國產大片中抵抗日軍的中國軍人都是英勇善戰的國軍將士。最近新發掘出來的民國軍人，是1942年作為英美同盟軍的國軍入緬作戰的中國遠征軍，已經出現了多部關于中國遠征軍題材的圖書、電視劇和電視專題片，這些被遺忘的、承擔國際責任的抗戰老兵被命名為國家英雄。正如在一本“獻給為中華民族抗擊日本侵略者而戰的中國軍人和盟軍軍人”的書《國家記憶》中，作者從美國國家檔案館中找到當時美國隨軍攝影師拍攝的赴緬作戰的中國遠征軍的身影。在序言中作者深情地寫道，“直到此前多少年，做夢都想不到，有那么多父輩的影像，如此清晰，宛如眼前。”這是一次借助美國攝影師的目光把曾經的敵人、國軍重新指認為“父親”的故事，而同名作者的另一本書直接命名為《父親的戰場：中國遠征軍滇西抗戰田野調查筆記》，這種尋父之旅所實現的是把當代中國與現代中國“合并”為抽象的民族國家的過程。

　　從民國先生、民國女人和民國軍人的形象中，可以清晰地看出民國范兒與當下的主流文化有著多重的結合關系。只是這種去政治化的民國想象中滲透著充裕的政治偏見，這就是在這幅風姿綽約的民國圖景中唯獨沒有左翼、革命、蘇區、解放區的位置。雖然在陳丹青的《民國答問錄》中提到純正的革命范兒也沾染民國氣息，但幾乎沒有左翼知識分子、左翼文化人出現在民國范兒的風景里，正如民國軍人的序列中無法看見紅軍、八路軍、解放軍的身影。在這里，不用過多解讀，人們“心知肚明”這種民國范兒是誰的民國、是哪一個民國。這種民國世界中反叛者的缺席，使得民國好風光無需面對為何最終付諸東流、煙消云散的疑問。這與其說展現了一個真實的中華民國，不如說是新時期以來從國共冷戰對抗到恢復國民黨作為民國正統位置的歷史重寫及其歷史主體的置換。不過，借用一句老話“一切歷史都是當代史”以及福柯的名言“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”，民國想象的文化功能在于使當代中國實現了兩重身份轉換。

　　在50到70年代關于中國近現代歷史的敘述，一直采用從“近代”到“現代”再到“當代”的命名方式，當代中國（新民主義中國和社會主義中國）不僅是對現代中國（舊民主主義中國）的批判，更是一種超越。80年代在新啟蒙、回到“五四”的歷史想象中，當代中國比現代中國“進步”的邏輯發生逆轉—現代中國被想象為啟蒙與現代化的起點、當代中國則成為破壞現代化進程的“封建殘余”，正如在上海懷舊潮中改革開放后的新上海直接把解放前的老上海指認為“前世”。在80年代中后期出現了用現代化把當代中國與現代中國整合在一起的 “20世紀中國史”的論述（一種去除了50到70年代異質段落的歷史），于是，當代中國完成了“去當代化”、變成了追求現代化的現代中國。90年代中國進入從體制內的微調轉變為雙重體制的轉軌，30年代老上海、摩登上海、咖啡館、購物街成為現代都市文明的理想空間。從這里也可以看出，90年代支撐上海懷舊的社會主體是剛剛離開體制獲得自由的文化小資，而當下的民國范兒所詢喚的主體則是隨著中國經濟崛起所浮現出來的社會上流精英。當然，從上海熱到民國范兒的升級中，歷史敘述的主體也從一個城市變成了民族國家。

　　新世紀以來隨著中國加入WTO并實現經濟崛起，一種從晚清到新中國的革命史、悲情史逐漸被大國復興之路的歷史敘述所取代，支撐這種宏大歷史敘述的主體就是作為現代民族國家的中國，核心情節為在挫折中不斷追求現代化的歷史。在這種背景下，已經現代化的當代中國再度“民國化”。這種“民國化”的過程，不僅伴隨著中國共產黨在新世紀之交從革命黨向執政黨的角色轉型，而且在想象中扭轉了80年代以來個人（知識分子）與體制的對抗關系。與90年代“做一只特立獨行的豬”不同，“民國先生”不再焦慮于體制與民間的二元對立，知識分子與政治、體制的關系從一種逃離、反抗變成了既深度合作又在“借古諷今”中保持獨立人格的主體想象。人們穿越到民國不是一種從現實世界中解脫，而是渴望在民國中遭遇到更加真切的現實，一種與民國先生、民國女人“做朋友”的幻想。

　　去政治化的民國想象中滲透著充裕的政治偏見，這就是在這幅風姿綽約的民國圖景中唯獨沒有左翼、革命、蘇區、解放區的位置，又正如民國軍人的序列中無法看見紅軍、八路軍、解放軍的身影。人們“心知肚明”這種民國范兒是誰的民國、是哪一個民國。